The Secret Life of Yards. Evening
Если рассматривать пейзажи Гимранова по отдельности, возникает ощущение крайней отдаленности от того, что конвенционально принято называть contemporaryart : много миметики, непосредственности, того, что особо ценилось в не сугубо официальном, а лирическом социалистическом реализме, соцреализме-light, – «свежести». Симпатичные , теплые пейзажи, не более того.
Если рассматривать городские пейзажи Гимранова как некую целостность, возникает ощущение остросовременного системного художественного мышления с многослойностью аллюзий, отсылок, критических установок. Художник, разумеется, настаивает именно на системности: в серии «хрущевки» есть и тематическая, и визуальная, и топологическая , и, главное, мироощущенческая сцепленность, взаимозакрепленность. Предметно-тематическая составляющая понятна: это детство в ситуации урбанистического окружения, причем – типового, упрощенного, недорогого, - в западной терминологии – муниципального . Здесь необходимо уточнение – во времена советской оттепели, во второй половине 50-х, да и позже, оттенка lowerclassприменительно к массовому промышленному домостроению не было: оно решало жилищные проблемы страны в целом, чрезвычайно острые для всех слоев общества ( Средняя и высшая партийная бюрократия, научная и творческая элиты – не в счёт, они, по крайней мере, в бытовом и жилищном планах, обитали в другом по качеству жизни мире). Типовое утратило контекст демократичности уже в позднесоветское время, понятие «хрущевка» ( собственно, по имени генсека Н.С.Хрущева, запустившего массовое панельное и кирпичное домостроение) уже тогда стало знаком принадлежности к «широким массам» ( если в раннесоветские времена этим гордились, то в познесоветские мифология равенства уже была подточена скудостью обыденной жизни рядового советского человека). В постсоветский период с его дальнейшим социальным расслоением понятие хрущевка вполне может служить аналогом западному термину социальное жильё. Это ещё не острое неблагополучие (трущобы, гетто), – это просто типовая среда обитания низко оплачиваемого или субсидируемого городского населения.
Итак, Гимранов оперирует микрорайоном как неким фиксированным миром, пространственная типология которого (дома, дворы, гаражи, детские площадки) строго привязана к социальной типологии. Этот мир имеет свои границы – выходы в совсем уж убитые среды ( развалины окрестных деревенек) и «в природу». Есть выход и метафорический – всего один раз художник даёт волю воображению: его герой – мальчик с собачкой – парит над микрорайоном, устремляясь ввысь.
Что же стоит за столь внимательной репрезентацией этого обычного казанского микрорайона, сформированного хрущевками? Ведь он визуализирован с какой-то научной подробностью, взят в разных ракурсах, погодных состояниях, масштабах, с фокусировкой на отдельных строениях, на дворах с детскими качелями и снеговиками, на внутренних проездах, заставленных автомобилями… Думаю, художника интересует драматургия отношений типологичного и личного, частного. Человеческое, пробивающееся в депрессивном окружении, - давняя тема русского искусства. Она со всей определенностью сформулирована, например, в хрестоматийной передвижнической картине Н. Ярошенко «Всюду жизнь»: репрессивная геометрия зарешеченной решетки и арестантского вагона в целом, неспособные победить простой человеческой тяги к живому…На другом языке описания эта тема развита в знаменитом стихотворении В.Ходасевича «Окна во двор» с его мощным ощущением единого тока экзистенции за стенами многоквартирного дома. ( «Вода запищала в стене глубоко// Должно быть, по трубам бежать не легко,// Всегла в тесноте и всегда в темноте,// В такой темноте и в такой тесноте!»). В некоторых, довольно рискованных, ещё не вполне замороженных официозом раннесоветских произведениях интерес к частной заоконной жизни уже вполне отрефлексирован именно как антитеза нормативам «социальной ячейки», бесконечному коллективистскому регулированию и ранжиру. Причем, интерес – не в плане вуайеризма, по типу Бальтюса, а именно в ракурсе противостояния частного коллективному, типологичному, унифицированному. Собственно, «про это» холст С.Лучишкина 1926 года «Шар улетел», некоторые вещи Л. Чупятова, А.Порет и Т. Глебовой. В период хрущевской оттепели, во второй половине 1950-х – первой- 60-х, на какое-то время возобладала иллюзия возможности гармонии коллективистского, коммунального, и индивидуального, личностного. Это отражено в лирическом кино типа « Я шагаю по Москве» Г.Данелия, где тематизирован коллективный «голос двора», вплетающийся в частную жизнь героев, в картине «Свадьба на завтрашней улице» и других «новостроечных» жанрах Ю.Пименова, даже в предпринятой в какое-то время попытке практически поднять планку массовых вкусов под лозунгом «эстамп в каждый дом». Лет через десять, в фильме «Ирония судьбы», типологичность сред, обстоятельств и ситуаций легли уже в основу сюжетных коллизий, пусть и достаточно мягких. А вот следующее поколение художников-концептуалистов, юность которого пришлась на глухой застой, как и положено в ситуации «отцов и детей», подвергли так и не воплотившиеся надежды своих предшественников остракизму. В частности, в инсталляции Д.Гутова 1994 г. «Над черной грязью» типичный пименовский сюжет новостроек как знака будущей хорошей жизни был пародирован: в галерею была закачена натуральная грязь, по которой были проложены деревянные мостки.
Конечно, Гимранов имеет представления об этом, вполне сложившимся, дискурсе. Что же он в него добавляет? Сразу скажу – здесь нет пейзажизма ( в плане бездумной фиксации городских пейзажных состояний, столь близкой сердцу записных советских пейзажистов- изобразителей окружающего). Нет и жанризма (в плане столь же бездумной фиксации потока жизни. Тем более – эмоционально взбодренного: возгонки под лирически-оптимистические пименовские состояния, когда-то, пожалуй, искренние, здесь никак не наблюдается ). Нет и фокусировки на локальном, местном: квартал казанский, но такие есть везде, по всей территории бывшего Советского Союза. Да что там Союза – хрущевки являют собой, пусть и седьмой воды на киселе, но версию тотальной гропиусовой архитектуры. Вот здесь, пожалуй, проглядывает некая установка: Гимранов не равнодушен к архитектурной стороне, пусть и предельно редуцированной, - всем этим кубам и модулям, каркасам и остеклению. Почему? Ведь не подвергает же он некой критике общемировой проект в силу того, что экономичное и типологичное так и не принесло обещанного совокупного счастья? Ему пришлось бы занимать очередь в длинном ряду критикующих. Здесь что-то другое. Думаю, интерес к отработанным, повторяющимся процессам сборки «запускает» мотив автоматизма. Гимранов «берет» десятками работ, их цвето-пластическая реализация, по аналогии с промышленно-архитектурной сборкой, несёт на себе след автоматизма. Точечными мазками отмечена рядность окон, однотипно расцвечены панели, в почти синхронных ритмах ложатся тени. Это не та повторяемость, которая, как уже говорилось, отличает типологичную пейзажную продукцию низового реализма. Автоматизм здесь – отрефлексированный прием, присущий современному художественному мышлению. Десятки холстов отмечены повторяемостью приема. Кстати, и фигурки персонажей – детей, в частности, главного героя с собачкой – стаффажны и повторяемы, они как бы в качестве реди-мейдов переносятся в разные ситуации. Что же – промышленной сборке зданий соответствует автоматизм визуальной реализации? Это уже не плохо, уже содержит некие смыслы. Но этого мало. Я бы ввел, для характеристики этой серии Гимранова, термин проживаемость. Если бы дело ограничивалось поисками аналогов между серийностью домостроения и автоматизмом изображения, возникло бы ощущение макетности. Невсамделишности. Но этого ощущения нет. Даже не смотря на условность изображений персонажей. Художник умеет показать свои хрущевки как субъект проживаемости. В них проходит жизнь. И вовсе не однотипная, не рядовая. Это в проектах и макетах есть претензия на правильную организацию жизни. Здесь же – какая правильность: дома трачены, причем не только – извне, благодаря непогодам и прочему. Они трачены изнутри, благодаря насельникам, жильцам, их жизнепротеканию, их жизнеосуществлению. Гимранов умеет показать эту бытийную начинку своих банальных хрущевок. Как – секрет. Рамон Гомес де ла Серна писал – естественно, не без отсылки к Ницше: « в стоптанной обуви есть что-то человеческое, слишком человеческое». «Хрущевки», на языке городских служб, - «изношенный жилой фонд». В хрущевках Гимранова есть что-то человеческое, слишком человеческое
Born in 1960 in Kazan.
1978-1986 worked in the studio of the artist Ildar Khanov (mosaic, sculpture, monumental painting)
In 1987, he became the founder and art director of the first non-state art gallery in Kazan, ARSENAL, which became the center of attraction for "unofficial" art from all over Tatarstan.
Since 1992 freelance artist. He is a participant of numerous exhibitions and art projects in Russia and abroad.
In 2017, he creates a fundamentally new urban artistic concept - a series of works "Khrushchev".
In 2022, he creates a resonant project "The Chronicles of the Flat Earth"
Exhibitions of recent years:
2018 exhibition “Khrushchev’s Thaw. The Housing I Loved” at the Rossotrudnichestvo office in London
2018 exhibition "You would like to be here" in the National Museum of the Republic of Tatarstan
2019 exhibition "Khrushchev" in the Gallery of Modern Art of the Pushkin Museum of the Republic of Tatarstan
2019 exhibition "Near Space" in the gallery "Ark", Moscow
2020 exhibition "Junk town" in the gallery "Ark". Moscow
2021 III International Triennial of Contemporary Graphics. Novosibirsk
Auction sales:
June 2017, painting "The First Day of Spring" (hardboard, acrylic, 61x91 cm) sold for 2,600 GBP ($ 3,300) at MacDougall's auction house. London
December 2021, "Captains of the Cloudy Fjords" (hardboard, acrylic, 90 x 85 cm) sold for 6300 GBP ($9,000) at Sothebys auction house (London)
The artist's works are in the State Russian Museum (St. Petersburg), the Kazan Kremlin State Historical, Architectural and Art Museum-Reserve, the Museum of National Culture of the Republic of Tatarstan, the State Museum of Fine Arts of the Republic of Tatarstan, the National Museum of the Republic of Tatarstan
70
103
Submit an application
We will inform you about the availability of the product by phone after checking
